Identité professionelle

[IDéfinition de l’enseignement & apprentissages

Pour comprendre un élément quel qu’il soit, il faut dessiner sa structure : Léonardo Da Vinci

Grâce au dessin, à la peinture, à la photographie, à la sculpture, l’enseignant d’art contribue à ouvrir et à approfondir l’horizon artistique des collégiens et des lycéens. En école d’art et dans les formations supérieures, il forme des jeunes généralement passionnés par leur discipline et qui souhaitent faire de leur passion un métier. Il dispense des cours théoriques sur les différents courants artistiques, l’histoire de l’art et des cours pratiques. Il évalue ses élèves et peut également les emmener dans des musées, des expositions ou leur faire rencontrer des artistes ou des professionnels (designers, graphistes notamment).

Créatif et doté d’une grande imagination, l’enseignant d’art doit faire preuve de pédagogie et de rigueur. Soucieux du bien-être et de la progression de ses élèves, il tient compte des différences de niveau et d’âge pour adapter ses interventions.

Fonctionnaire de l’État ou de la fonction publique territoriale, il est recruté sur concours (Capes, Capet, CAPLP, agrégation, concours du ministère de la Culture), mais les postes sont peu nombreux.


[IILa place des apprenants & Les interaction professeurs > élèves

Idéalement les apprenants doivent être dans un état d’esprit “ouvert”, prendre puis choisir les activités artistique nombreuses
& pluri-disciplinaires qui leurs sont proposés.

Avec les enseignements artistiques, les élèves apprennent à s’exprimer de manière personnelle, à communiquer, à dialoguer, à argumenter. Le rapport à l’expression est le plus souvent cité par les enseignants et particulièrement dans le rapport dialectique qu’institue la pratique : “ C’est une alternance entre l’analyse et le “faire ”.

Tout est dit dans le livre de J-J. Rousseau : Émile ou de l’éducation (l’adolescence)

Traité de l’éducation par la connaissance de soi ayant comme conséquence la naissance & le développement de la passion chez l’adolescent le préparant à se trouver, de choisir son devenir pour être en harmonie avec la vie sans jamais porter l’ennui tout en consciences des valeurs humaines & universelles ainsi que l’estime de soi.

L’adolescence est le temps de la Faiblesse.
Le progrès des forces ayant dépassé celui des besoins.
Le faible devient fort par relation.
D’où vient la faiblesse de l’Homme ?
De l’inégalité qui existe entre ses forces & ses désirs.
Nos passions & la diminution des désirs nous renforcent.

IIIe ÉTAT DE L’ENFANCE

C’est l’âge du développement des Forces qui devient plus rapide que celui des besoins.
L’ado est régit selon ses besoins, s’il est fatigué, il dort, s’il a faim, il mange, …
Il a plus de forces qu’il n’en faut,, il n’a aucun besoins imaginaires, presque des hommes, sans la voix, presqu’aussi robustes que leurs maîtres.

C’EST LE TEMPS LE PLUS PRÉCIEUX DE LA VIE.

Il doit employer ce temps à faire des provisions dans ses bras & dans sa tête pour l’avenir.
Il fait le choix des connaissances, réalise le faux, l’inutile, l’orgueil & commence à découvrir la sagesse via la recherche du bien-être.

L’ignorance n’a jamais fait mal.

L’éducation par la géométrie est une épreuve perpétuelle de mesure pour le développement intuitif de l’intelligence & le discernement des choses utiles ou pas.

Pour qu’il apprenne, il doit comparer les chose & les évaluer afin d’en tirer des conclusions.

Il faut apprendre par degrés concrets les notions du bien & du mal.

L’activité du développement corporel succède au spirituel, l’enfant est remuant, puis devient curieux, il apprivoise sa curiosité pour en faire quelque chose, l’opinion n’est fondé que sur nos désirs, le développement prend son essors en fonction des passions & des lumières.

Notre pensée ne va ps plus loin que nos yeux & notre entendement ne s’étend qu’avec l’espace qu’il mesure, c’est la transformation des sensations en idées.

L’ENFANT QUI LIT NE PENSE PAS,
NE S’INSTRUIT PAS,
IL APPREND DES MOTS.

Le temps de la découverte c’est la contemplation, la réflexion &la déduction. L’intuition est la macération de l’info pour en tirer ses conclusions.


UNE ACTIVITÉ PUREMENT INTELLECTUELLE EST INUTILE SANS LE CHARME OU LE CHARISME.

UN ARTISTE DOIT CONSCIENTISER SON TALENT POUR RÉUSSIR


GUIDER L’ENFANT SANS RAISONNER À SA PLACE.


S’il se trompe, il ne faut pas le corriger, il doit le faire lui même, on peut lui amener une systématique qui l’aide mais pas répondre à sa place. Il n’est pas important que l’élève connaisse des réponses mais les moyens d’y parvenir.

Préserver des préjugés, soyons attentif aux désirs ou plaisirs produisant de l’attention, aux frontières de l’ennui, il faut apporter à l’enfant de la nourriture pour sa curiosité.

 

MÉTHODE DES PHILOSOPHES
Observations Expériences
L’élève est livré seul face à ses expérimentations
Réflexion face aux résultats

Nouvelle observation

L’enfant doit rester en haleine durant les expériences démonstratives, les résultats & la mise en commun pour comparaisons.

LA MATIÈRE EST COMPARABLE À UNE CHAÎNE
De maillon en maillons… Élément par élément afin de former un tout.
Les choses qu’il découvre lui même doivent claires & sûres.
Trouver des rapports, c’est lier les idées d’un concept.

INVENTER & CONSTRUIRE
LES INSTRUMENTS / OUTILS DE MESURE tel un alchimiste.
Le maître montre des outils aux élèves afin de les guider dans leurs expériences.
L’alchimiste réalise lui même ses instruments ou outils tel le cartomancien digne du nom étudie les symboles du livre de Thoth & dessine son tarot.

Le professeur crée & imagine lui même  ses outils de démonstrations parfois avec & sans ses élèves.

La conception d’une balance implique des connaissances géométrique, physique, mathématique & de travail manuels.

COMPRENDRE L’OUTIL DE MESURE, C’EST COMPRENDRE LES NOTIONS CONCEPTUELLES DES PHÉNOMÈNES OBSERVÉS.


ÉDUCATION À LA PERCEPTION VISUELLE
Entrainer l’œil à la mesure des angles & des distances avant l’utilisation des instruments gradués ;
apprendre le calcul mental avant l’utilisation de la calculette.

La construction d’une chose, d’un concept est établie, concrétisée avec des rapports (amalgame de réflexions) mis en œuvre bout à bout, en harmonie, telle une composition musicale ou l’élaboration d’un parfum voir une recette de cuisine, une série combinatoire d’élément formant un tout.

À LA PLACE DE COLLER LES ÉTUDIANTS DANS LES LIVRES,
IL FAUT L’OCCUPER DANS UN ATELIER ;
SES MAINS TRAVAILLENT AU SERVICE DE SON ESPRIT.


LOIS DE LA NATURE

L’étude des phénomènes les plus communs & les plus sensibles apporter un sens du développement intellectuel logique car ce sont des mouvements perpétuels.

Ne pas apprendre des raisons mais des faits établis.

Montrer & questionner sous forme ludique.

LE BUT DE L’ÉDUCATION EST LA CONNAISSANCE
& LA DÉCOUVERTE DE SOI
afin de susciter sa passion.
Aider l’élève à juger ce qui lui convient ou pas, nous sommes des guides.

L’élève doit intégrer le travail comme un amusement, un délassement.

Il est important pour choisir son activité de s’imaginer seul sur une ile, comme Robinson Crusœ, faire preuve d’attraction permettant d’aller droit aux choses & besoins essentiels pour le bien-être du développement personnel.

TOUT HOMME AMBITIONNE D’ÊTRE HEUREUX,
pour y parvenir, il faut avoir une idée précise de ce qu’est le bonheur simple & évident tel la vie.

Discréditer l’action & le résultat d’un sujet d’expérience fait partie d’une phase d’analyse (Épisode du joueur de gobelets). Le respect envers le sujet étudié est impératif, qu’il soit humain, animal, naturel ou végétal tel un principe alchimique, entrer en communion avec le sujet étudier permet mieux de l’appréhender. Une expérience est un échange d’informations observées, principe de la physique chaotique moderne.

Le résultat d’un expérience est une réponse amenant à une autre question.

LA QUESTION ÉMANE DE LA RÉPONSE CETTE DERNIÈRE EST EN NOUS, NOUS AVONS TOUT EN NOUS, SEUL LE CHEMIN DE RECOUVRER L’INFORMATION VOULUE EST DIFFICILE.

À la question À QUOI SERT CELÀ ?

Il est peu probable qu’arrive cette question à partir du moment où l’élève choisit sa matière, mène & régit ses expériences MAIS si le cas se présente, il faut l’amener à d’autres interrogations en rapport avec lui & ses propres sensibilités liées à sa matière, CETTE QUESTION EST UN APPEL À UNE AVIDITÉ DE CONNAISSANCE.

Le professeur, dans son état de guide reste humain,  avec ses forces, ses faiblesses, physiques, morales & intellectuelles, l’élève doit prendre conscience de cela.Il est de faire état de ce discours afin que l’élève sache que le rapport est d’humain à humain & non un rapport d’un dévot face à un être à la science infuse.

NE JAMAIS DÉMONTRER L’ÉVIDENCE rien qu’il ne puisse aller chercher lui même tel un oisillon se faisant nourrir par sa mère, nous lui montrons sa nourriture, ce qui est comestible ou non & pourquoi mais il va la chercher lui même.

DES CERVEAUX BIEN PRÉPARÉS SONT LES MONUMENTS OÙ SE GRAVENT LE PLUS SÛREMENT LA CONNAISSANCE HUMAINE & LE SUPPORT DE TRANSMISSION LE PLUS EFFICACE, principe druidique.

UNE ÉVALUATION SUR LES CONNAISSANCES ACQUISES.

Le système doit laisser place à l’imagination, la créativité, c’est une application théorisée, c’est l’esprit créatif de l’élève qui doit s’exprimer, la théorie pure n’est qu’une base d’étude, une pierre faisant partie du mure que conçoit l’architecte.

Méthode de l’essai / erreur est le moyen d’éviter l’ignorance.

FORCÉ D’APPRENDRE DE LUI-MÊME, L’ENFANT USE DE SA RAISON & NON DE CELLE D’AUTRUI.

LE VÉRITABLE ARTISTE EST CELUI QUI TOUCHE L’IMAGINAIRE.
Artiste étant un état d’esprit quelque soit le domaine, une fonction de vie, pas un métier.

Un Artiste l’est par son œuvre, sa production, non par son titre.


ENSEIGNEMENT DE LA SAGESSE

Ce n’est pas une transmission de vérités doctrinales mais une formation pour la faculté de discernement, la vérité universelle n’existe pas, chaque être a sa ou ses vérités propres, il faut activer l’envie de découvertes issues de ses propres expériences créatives. L’élaboration d’une expérience est déjà une réponse face à un questionnement sur un sujet, ce qui vient de l’élève s’il l’a démontré sera automatiquement juste pour lui.

Ne pas créer de rivalité entre les êtres.

LA PHILOSOPHIE DE J-J. ROUSSEAU

Un très bon pâtissier (Artiste & alchimiste du Sens du gout donc du plaisir pour lui & pour autrui) est plus utile qu’un banquier, un doreur, un orfèvre qui vend ses babioles hors de prix. La valeur bonheur & le plaisir est avant tout mentale, non matérielle, le plaisir. UN ARTISAN DU PLAISIR TRAVAILLE POUR UNE SENSATION RESSENTIE PAS POUR UN PLACEMENT, l’œuvre dédiée à un ou plusieurs sens est consommable.

L’éducation est le développement du libre arbitre à l’aide d’outils face à des situations.

Il faut éduquer, faire prendre conscience de chaque sens :
La vue par la contemplation & l’esthétique ;
Le toucher par la matière, le modelage & la sculpture ;
L’ouïe par la musique & les sons naturels ;
Le gout par l’expérimentation des produits naturels & des mélanges ;
L’odorat par la sensibilisation de l’odeur des éléments naturels qui nous entourent.

L’éducation à notre fonction sera ce qui fera de nous la valeur de notre avenir.

Sensibiliser sur l’Harmonie qui unit l’homme à l’univers, prise de conscience du contexte de développement de l’humain.

L’homme doté d’une passion peut-être heureux quelque soit sa condition sociale, sa richesse est de ne pas connaître l’ennui.

Un Art doit être une activité où les mains & le cerveau travaillent en symbiose.

Il ne suffit pas de choisir un métier utile, il faut encore qu’il n’exige pas aux gens qu’il l’exerce des qualités d’âme odieuses & incompatibles avec sa personne & l’humanité.

Il n’y a point d’honnêteté sans utilité (morale ou physique).

L’élève doit jouir du temps sans en être esclave.

La notion du temps nuit à la passion & à l’amour de la pratique de notre Art :
Quand on aime, on ne compte pas !


La recherche de la perfection par le sentiment & l’intuition.



ÉDUCATION AUX VALEURS DE L’ÉCHANGE

Nul société ne peut exister sans notions d’échanges de talents & de compétences spécialisées. L’élève doit acquérir les notions de propriétés de ce qu’il réalise, cela l’aidera à se fixer dans une valeur d’échange avec autrui. Aujourd’hui, c’est l’argent qui fait office du mercure dans le baromètre? Nous pouvons éduquer à la valeur de l’argent au prorata de la production matérielle ou intellectuelle de l’élève via le temps qu’il passe ou la rareté de ses découvertes, il sera en mesure de s’auto-évaluer le moment venu.

Conseils à Émile :
CULTIVE L’HÉRITAGE DE TES PÈRES OU MAÎTRES, SERT-EN DE LEURS EXPÉRIENCES POUR ALLER PLUS LOIN.

MÉPRISE LES CHOSES INUTILES (à ton développement).


LE GRAND SECRET DE L’ÉDUCATION EST DE FAIRE QUE L’EXERCICE DU CORPS
& DE L’ESPRIT SERVENT TOUJOURS DE DÉLASSEMENT LES UNS AUX AUTRES PAR LE BIAIS DE LA PASSION.



[IIILe rôle de l’enseignant

Son rôle est de susciter la passion, de proposer & de transmettre les bases de la discipline. Il doit avoir l’intelligence d’utiliser des méthodologies modernes tant au niveau technique que pratique, l’élève qui n’aime pas, qui ne suit pas n’est pas forcément à sa place.

Il doit donner les outils afin de développer de la créativité de ses apprenants, peut-être également sur le plan gnostique canaliser la recherche de l’inspiration, l’artiste se connecte spirituellement sur un canal que lui seul trouvera & ira chercher le concept qu’il mettra en œuvre, l’enseignant doit transmettre que l’inspiration existe & se trouve.

La culture générale est primordiale, un artiste intelligent, malin, doué est un artiste cultivé, il est sans cesse à la recherche d’informations qu’il mettra dans sa banque de donnée. Un exemple concret : face à un sujet imposé la première chose est la recherche étymologique des termes du concept à représenter, la mythologie des idées, la symbolique du concept à traité, le contexte dans lequel la production doit être produite & enfin la mise en production du concept dans la codification contemporaine (couche graphique).


[IVLes valeurs éducatives

Les valeurs primordiales dans l’artistique ne peuvent pas être suggestive, le raisonnement beau / laid ne peut exister, le développement créatif doit résider dans l’originalité & la créativité.


[VLes priorités dans l’enseignement

— Diversité
— Liberté
— Apports d’outils de développements clairs, modernes & efficaces
— Des exercices évolutifs


[VIILes interaction professeurs > extérieur

Création de réseaux pour la recherches de subsides pour la création, expositions (externes à l’école) & l’achat de matériel de développement (ex. iPads).

Exemple concret : Lors de mon stage à Don Bosco Liège, 3-4-5 & 6e Industrie graphique, les élèves ont créé une œuvre d’art numérique, un produit dérivé sous forme de sac imprimé était normalement au programme… pas de budget pour l’impression, le contacte une banque voulant bien financer le projet avec le logo de cette institution imprimé sur le sac, démarche refusée par la direction, pas de publicité commerciale. Afin de ne pas renoncer, j’ai mis mon réseau artistique (personnel) en route, cette école est dans le réseau libre, j’ai pris la liberté de contacter l’évêché qui m’a demandé de constituer un dossier, le projet est en phase d’étude avant financement.


[VIIIInspirations théoriques


 

 


 



 


 






 

 







Jan Tschichold,
Qu’est ce que la Nouvelle Typographie et que veut-elle ?

AMG n°19, septembre 1930

8e82ac7879761.560b34bb7c918Jan Tschichold (1902–1974) a déjà écrit sur la Nouvelle typographie dont il est une des figures majeures dans les années 1920. En octobre 1925, il a réalisé un dossier spécial de la revue Typographische Mitteilungen intitulé « Elementare Typographie ». En 1928, il a publié Die neue Typographie, Ein Handbuch für zeitgemäss Schaffende (Berlin, Verlag des Bildungsverbandes der Deutschen Buchdrucker). En 1930, il livre un nouvel opus : Eine Stunde Druckgestaltung (Stuttgart, Akademischer Verlag dr. Fritz Wedekind & co.). Ce dernier est un approfondissement de ses théories et une démonstration de leur réussite dans la communication publicitaire en particulier. Pour rappel, Tschichold et Kurt Schwitters ont fondé, en 1928, le Ring Neue Werbegestalter (cercle des nouveaux graphistes publicitaires), qui organise vingt-trois expositions en Europe, de mars 1928 à juillet 1931, auxquelles participent les meilleurs créateurs de l’époque. Cassandre est ainsi invité par le Ring et présente lui-même l’essentiel de ses membres dans la publication Publicité, qu’il fait paraître dans la collection « L’art international d’aujourd’hui » (n° 12), chez l’éditeur Charles Moreau, en 1929. C’est le mouvement moderne, et toute la recherche typographique qui l’accompagne, qui triomphe en Europe. La Nouvelle typographie a le vent en poupe, et la revue Arts et métiers graphiques, très partagée encore à cet égard, doit en tenir compte. Si bien que lorsque Jan Tschichold propose à la revue un dossier consacré à la Nouvelle typographie, il est accepté avec enthousiasme. Cette proposition de Tschichold se situe dans une véritable campagne de sa part pour propager ses thèses au plan mondial. la contribution dans AMG, sous le titre, « Qu’est ce que la Nouvelle typographie et que veut-elle ? » est également diffusée en anglais dans le magazine Commercial Art, la même année 1930. En vérité, il s’agit de l’introduction de Eine Stunde Druckgestaltung, qui vient de paraître en Allemagne, et qui est donc traduite pour les publics francophones et anglophones. On notera que les illustrations ont été choisies par Tschichold et qu’elles proviennent de son ouvrage. La dernière page de l’article, comme le fait régulièrement AMG, est occupée par des reproductions en petit format, collées une à une dans chaque exemplaire de la revue. Reprenant peut-être un dispositif de présentation d’une exposition du Ring.


On désigne sous l’appellation de « Nouvelle Typographie » les efforts persévérants de quelques jeunes créateurs, surtout en Allemagne, en URSS, en Hollande, en Tchécoslovaquie de même qu’en Suisse et en Hongrie. Les débuts de ce mouvement remontent en Allemagne jusqu’au temps de la guerre. On peut considérer la « Nouvelle Typographie » comme un résultat du travail personnel de ses initiateurs. Toutefois, il me semble plus exact de l’envisager comme un produit du temps et de ses nécessités, sans vouloir aucunement déprécier l’oeuvre remarquable et la force créatrice des services rendus par les promoteurs sur la base de leur individualité. Ce mouvement n’aurait jamais pu atteindre le degré d’extension qu’il présente aujourd’hui sans conteste dans l’Europe centrale s’il n’avait pas répondu à des nécessités pratiques du moment. Il s’y adapte de façon toute particulière en ce sens que le programme des « Nouveaux Typographes » réclame en première ligne la conformation sans réserve de la typographie au but poursuivi dans la tâche donnée.

Il est tout d’abord nécessaire de décrire ici brièvement le cours du développement typographique avant la guerre. Au pêle-mêle stylistique des années 1880 succéda le mouvement des arts appliqués parti d’Angleterre (Morris, 1892). Dans le domaine typographique, son orientation était surtout historique (imitation des incunables). Plus tard (vers 1900), le « Jugendstyl » essaya en Allemagne, mais sans succès durable, de délivrer le travail créateur de toute obsession historique. Il aboutit à une imitation mal comprise des formes naturelles (Eckmann) et même finalement à un renouveau de la suite bourgeoise du style Empire (le type « Trianon » de Wieynck), c’est-à-dire une autre forme de l’historicité. Les modèles historiques furent découverts à nouveau et imités, cette fois, il est vrai, de façon plus intelligente (art du livre allemand de 1911–1914–1920). Une étude intense des formes historiques amena un retour de leur culte et produisit une restriction encore plus marquée de la liberté créatrice qui devait ainsi succomber. Le résultat le plus important de ces années fut, contre toute attente, la mise au jour des caractères historiques originaux (Walbaum, Unger, Didot, Bodoni, Garamond, etc.), préférés déjà depuis quelques temps à juste titre à leur « précurseurs », ou plutôt en fait, à leurs imitations.

Rappelons-nous les principes suivis par la typographie d’avant-guerre. L’idéal typographique orienté dans le sens historique ne connaît qu’un seul schéma pour la composition : l’axe central, la disposition axiale, dont le cas le plus clair était le titre de livre. Toute la typographie suivait ce modèle, quel que fût le problème à résoudre, qu’il s’agit de journaux ou de prospectus, de papiers à lettres ou d’annonces. Ce n’est que l’époque d’après guerre qui est arrivée à réaliser sous forme de créations nouvelles ce que ces prédécesseurs avaient vaguement pressenti, à savoir qu’il y a là des buts différents avec des exigences particulières.

La réaction naturelle contre cet engourdissement de la typographie d’avant-guerre trouva son expression dans la « Nouvelle Typographie » qui s’est avant tout donné pour tâche d’affranchir les méthodes dans la conformation typographique.

Dans tout travail de cet ordre on peut distinguer deux objets distincts : la compréhension et la satisfaction des besoins pratiques – et d’autre part, la création d’un ordre optique. – Ce dernier relève de l’esthétique. (Il serait insensé de vouloir éviter ce mot.) En cela, la typographie se distingue bien de l’architecture : tandis que l’aspect extérieur d’une nouvelle maison peut être déduit entièrement, en beaucoup de cas, des nécessités pratiques, – ce que l’on trouvera chez les meilleurs architectes, – en ce qui est de la typographie, on peut au contraire reconnaître nettement, à peu d’exceptions près, un côté esthétique dans les questions de forme. C’est cette circonstance qui rapproche plus la typographie du domaine de la création « libre » en surface (peinture et dessin) que de celui de l’architecture. Dans les œuvres soit typographiques, soit picturales ou graphiques libres, il s’agit toujours de la conformation d’une surface. Ce fait explique pourquoi ce sont justement les peintres nouveaux, les « abstraits », qui devaient devenir les inventeurs de la « Nouvelle Typographie ». Il nous est impossible de donner ici accessoirement une histoire de la peinture nouvelle ; il suffit d’examiner les expositions de peinture abstraite pour voir cette corrélation évidente, entre cette peinture « pure » et la « Nouvelle Typographie ». D’ailleurs, contrairement à ce que pensent maints de ceux qui n’ont pas compris non plus la peinture abstraite, ce n’est pas là une corrélation de forme, mais d’origine. La peinture abstraite est une expression « sans but » de rapports de couleurs et de formes pures sans interventions littéraires. La typographie est l’ordonnance optique (esthétique) d’éléments donnés (besoins pratiques, caractères, images, couleurs, etc.) sur une surface. La différence entre la peinture et la typographie est donc seulement qu’en peinture les éléments sont abandonnés au libre choix de l’artiste et que la production qui en résulte ne poursuit aucun but pratique. C’est pourquoi le typographe de nos jours ne peut rien faire e mieux que de s’occuper de la conformation des surfaces en partant de la peinture abstraite.

La rapidité des relations modernes comporte une réserve stricte pour la quantité du texte de même qu’une disposition économique pour son ensemble. La typographie devait inventer des répartitions plus simples et plus claires que les titres à axe central et, en même temps, leur donner plus de charme optique et plus de diversité. En Italie, Marinetti, dans Les Mots en liberté futuristes(1919), en Allemagne, le dadaïsme, antérieurement déjà, donnèrent une première impulsion à ce nouveau développement de la typographie. Aujourd’hui encore, beaucoup de gens qui ne se sont pas donné la peine de scruter ces raisons, considèrent le adamisme comme une pure stupidité. Ce n’est que plus tard que l’on estimera à sa juste valeur l’œuvre importante, comme initiateurs, des Haussmann, des Heartfield, des Grosz, des Huelsenbeck et autres dadaïstes. En tout cas, les feuilles volantes et autres écrits des dadaïstes, remontant jusqu’au temps de la guerre, constituent les plus anciens documents de la « Nouvelle Typographie » en Allemagne. Vers 1922, ce mouvement prend de l’extension. Quelques peintres abstraits font de l’expérimentation typographique. Le cahier spécial des Typographische Mitteilungen (Bulletin typographique), intitulé « Typographie élémentaire », publié par l’auteur en 1925 (épuisé), a aussi contribué à la diffusion de ces idées. L’auteur y résumait pour la première fois l’ensemble de ses aspirations et les soumettait au large public des typographes dans une édition de 28000 exemplaires. Tout d’abord, ces intentions de la « Nouvelle Typographie » furent violemment attaquées de toutes parts. Aujourd’hui, sauf quelques gens mal disposés, personne ne songe plus à combattre ces nouveautés. La « Nouvelle Typographie » s’est imposée.

Si l’on veut délimiter la « Nouvelle Typographie » dans ses rapports avec l’ancienne, on constate d’abord, comme caractère principal, quelque chose de négatif : elle ignore l’histoire. La cause de cette position négative provient de son concurrent dont l’orientation était précisément historique. Toutefois, la « Nouvelle Typographie » est moins antihistorique que non historique parce que, de façon générale, elle ne connaît pas de restriction de forme. La libération de toute entrave historique amène une entière liberté dans le choix des moyens.
Pour réaliser une disposition typographique, on peut employer, par exemple, tous les caractères historiques ou non-historiques, toutes les sortes de subdivisions des surfaces, toutes les dispositions de lignes. Le seul but est la conformation finale à la visée poursuivie et une disposition créatrice des éléments optiques. C’est pourquoi on n’admet plus de restrictions telles que l’exigence de « l’unité des caractères » ou la distinction entre leurs mélanges permis ou « défendus ». Il est aussi inadmissible de présenter le « calme » comme le seul but de l’ordonnance typographique : il peut y avoir aussi uneagitation voulue et nécessaire.

Outre son caractère non-historique, ce qui est typique pour la « Nouvelle Typographie », c’est la préférence accordée par elle aux nouveaux procédés techniques. Tels, par exemple : composition typographique au lieu de l’écriture dessinée à la main, clichés photomécaniques au lieu de gravure sur bois, composition à la machine au lieu de composition à la main (du moins pour le texte ordinaire), papier à la machine plutôt que papier à la cuve, presse rotative au lieu de presse à la main, normalisation au lieu d’individualisation, etc.

D’ailleurs, les méthodes de la « Nouvelle Typographie » embrassent tout le domaine de l’imprimerie, et pas seulement le domaine restreint de la composition pure. C’est ainsi que, par exemple, la photographie constitue pour nous un procédé objectif de reproduction de la réalité, accessible à tous. La photographie peut être aussi considérée comme une sorte de caractère, vu qu’elle n’est qu’une autre forme de langage optique.

Le mode d’action du nouveau typographe repose sur une claire perception du but à atteindre et de la meilleure voie pour y parvenir. Aucune typographie moderne, si belle qu’elle semble, si elle sacrifie le but à la forme. La « forme » est un résultat du travail et non la réalisation d’une idée extérieure. C’est là une nécessité qui est méconnue par un grand nombre de défenseurs d’une apparente modernité. L’adaptation au but, aussi idéale que possible, est la loi suprême de la « Nouvelle Typographie ». Ceci comporte, naturellement, l’omission de toute adjonction décorative. Parmi les buts figure aussi – on ne peut trop insister sur ce point – une lisibilité vraiment satisfaisante. Des lignes trop serrées ou trop longues, sans espaces suffisants, rendent la lecture difficile et doivent donc être évitées de prime abord. L’emploi exact des différents procédés nouveaux d’impression fait naître presque toujours des formes spécifiques que le typographe a pour devoir de reconnaître et de produire. Aucune typographie n’est donc imaginable sans connaissance approfondie de ses bases techniques.

La quantité des imprimés, qui intéresse aussi l’individu isolé puisqu’il en reçoit une partie non médiocre, impose l’emploi des formats normalisés, introduits de plus en plus sous le nom de « Din-Format » dans l’Europe Centrale. D’ailleurs un des formats principaux de cette série « Din » le format « a4 », 210 x 297 millimètres, a été conçu du temps de la Révolution, ainsi qu’on l’a constaté de nos jours.

De tous les caractères dont nous disposons c’est l’Antique qui se rapproche le plus de l’idée de la « Nouvelle Typographie » parce qu’il est simple et bien lisible. L’emploi d’autres caractères bien lisibles, même de caractères historiques, à condition d’être employés dans le sens nouveau, est tout à fait possible pourvu que ce caractère soit mis en valeur par son rapport avec d’autres employés simultanément, en conformant entre elles les relations optiques. On n’exige donc nullement que tout soit composé en Antique, bien que le choix de ce caractère se recommande comme le plus approprié pour toute une série d’imprimés. Les différentes variantes de ce modèle (maigre, demi-gras, gras, mince, large, étroit, espacé, etc.) fournissent déjà beaucoup de possibilités d’effets. En les opposant, on peut obtenir de riches contrastes bien différenciés.

D’autres contrastes résultent de l’emploi simultané de l’Egyptienne, du Didot, du Bodoni, du Garamond, etc. et l’on ne voit pas pourquoi on ne tirerait pas parti de ces effets spécifiques. (Le caractère de la machine à écrire, fondu en France, par exemple, sous une très belle forme, par Deberny et Peignot constitue aussi un caractère très particulier et d’action efficace).

La bonne conformation typographique résulte de la disposition la plus lisible et du choix exact de la grandeur des caractères selon leur valeur pour l’ensemble logique du texte. (On peut l’augmenter ou la diminuer). Comme autres ressources pour cette conformation, nous aurons l’emploi voulu de mouvements (par les caractères ou, de temps à autre, par une ligne épaisse ou mince ou un faisceau de lignes), le contraste calculé au point de vue optique entre les caractères petits et grands, minces et épais, serrés ou espacés, les taches grises ou colorées, les groupes obliques ou horizontaux, fermés ou décomposés, etc. Elles représentent le côté « esthétique » de la création typographique. Dans certaines limites, tracées par le but pratique et l’agencement logique, on peut souvent procéder de façon fort différente, de sorte que, dès lors, c’est le sens optique du typographe qui amène la décision. Il arrive ainsi qu’une même tâche étant donnée à plusieurs, il en résulte autant de produits différents qui peuvent parfaitement bien présenter les mêmes avantages pratiques. Les différentes personnalités dont nous citons certains travaux dans cet article présentent des possibilités d’exécution toutes différentes, malgré la ressemblance des moyens employés et des méthodes de travail. Des moyens essentiellement identiques se combinent avec une quantité extraordinaire de possibilités d’emploi. Ces exemples montrent aussi que ces moyens nouveaux n’amènent pas, comme on le prétend, un appauvrissement de l’expression ; au contraire, les résultats se trouvent être bien plus différenciés, et surtout plus originaux, que ceux de la typographie d’avant-guerre.

La couleur constitue un élément d’action aussi bien que le caractère. En un certain sens, il faut compter sous cette rubrique les surfaces non imprimées dont les possibilités d’action ont été également découvertes à nouveau par la « Nouvelle Typographie ». Les espaces blancs cessent d’être un fond passif et deviennent un élément actif. sParmi les couleurs proprement dites, on préfère le rouge. En sa qualité de couleur par excellence, il forme le plus vif contraste avec le noir normal. Les tons clairs du jaune et du bleu intéressent également en première ligne parce qu’ils sont aussi des couleurs franches. Il ne s’agit pas d’employer la couleur comme élément décoratif « embellissant », mais de tirer parti des qualités psychophysiques propres à chaque couleur pour amener une graduation ou un affaiblissement de l’effet.

L’image est fournie par la photographie. C’est celle-ci qui rend l’objet de la façon la plus objective. Il est ici sans importance de savoir si la photographie en tant que telle est un « art » ou non, mais sa combinaison avec le caractère et la surface peut être de l’art, car il s’agit ici uniquement d’une estimation, d’un équilibre des contrastes et des rapports de structure. Beaucoup de gens montrent de la méfiance vis-à-vis des gravures dessinées ; les dessins d’autrefois constituent souvent des faux et ne vous convainquent pas. Leur caractère individualiste nous est désagréable. Si l’on veut donner en même temps plusieurs impressions d’images, juxtaposer différentes choses par contraste, on a recours au photomontage. On emploiera pour celui-ci les mêmes méthodes de composition que pour la typographie. Unie à cette dernière, l’image photographique collée devient une partie de l’ensemble et c’est dans cet ensemble qu’elle doit être évaluée exactement afin qu’il en résulte une forme harmonieuse. Cette fusion ainsi produite de la typographie et de la photographie (ou photomontage) donne la typophoto. Le photogramme, dont nous donnons aussi un spécimen, constitue également une possibilité photographique rare, mais pleine de charme. Le phonogramme se fait sans appareil photographique, en posant simplement des objets plus ou moins transparents sur des couches sensibles (papier, film ou plaque.)

Les facilités extraordinaires d’adaptation de la « Nouvelle Typographie » à tous les buts imaginables en fait un phénomène essentiel de notre temps. Son point de vue fondamental fait qu’elle n’est pas une question de mode, mais se trouve appelée à former la base de tout travail typographique postérieur.


Karel Teige (Prague) a résumé comme suit les traits marquants de la « Nouvelle Typographie ».

La Typographie constructive, synonyme de Nouvelle Typographie suppose et comporte :

La libération des traditions et des préjugés : élimination de tout archaïsme ou académisme ou aussi de toute visée décorative. Ne pas respecter les règles académiques et traditionnelles ne reposant pas sur des raisons optiques, mais constituant simplement des formes pétrifiées (partage d’une ligne en moyenne et extrême raison, unité des caractères).

Choix de caractères d’un dessin parfait, très lisibles et simples dans leur construction géométrique. Bien comprendre l’esprit des types en question qui doivent répondre au caractère du texte. Mise en contraste des matériaux typographiques pour accentuer davantage le contenu.

Compréhension parfait du but à atteindre et accomplissement de la tâche donnée. Discernement des buts particuliers. La réclame, qui doit être visible à distance, a des exigences tout autres qu’un livre scientifique ou une œuvre littéraire.

Equilibre harmonieux de la surface donnée et de la disposition du texte d’après des lois optiques objectives : structure claire et organisation géométrique.

5° Mise à profit de toutes les possibilités fournies par toutes les découvertes techniques du passé ou futures. Union de l’image et de la composition par la typographie.

Collaboration la plus étroite entre l’artiste graphique et les gens du métier de l’imprimerie, de même qu’est nécessaire la collaboration de l’architecte traçant le plan, avec l’ingénieur de construction, ou du chef de l’entreprise avec l’exécutant. Il faut réaliser aussi bien la spécialisation et la division du travail que le contact le plus intime.

Nous n’avons rien à ajouter à ces stipulations, sauf que le partage de la ligne en moyenne et extrême raison ou autres mesures exactes sont souvent plus efficaces comme impression que des rapports fortuits et ne doivent par conséquent pas être éliminés en principe.

Prof. Jan TSCHICHOLD, Munich, 1933.


Paul Renner

Né en 1878, en Allemagne, Paul Renner, après des études aux Beaux-Arts, débute une carrière de peintre jusqu’à ce que, en 1907, un éditeur de Munich lui demande de concevoir ses ouvrages ; il se consacre alors au métier de typographe. En 1924, sollicité par un imprimeur et fondeur de caractères, il s’attelle à un ‹ caractère de notre temps ›, inspiré par l’esprit moderne. Les capitales d’inscription romaines forment son point de départ, à partir desquelles il dessine des minuscules géométriques se dégageant de l’héritage de la calligraphie. Une grande fonderie de Francfort, la Bauer Gießerei, reprend le projet et multiplie les recherches pour définir le standard le plus approprié de ce qui va devenir le Futura, publié en 1927. L’immédiateté et l’ampleur de son succès sont corroborées par les modifications que ses concurrents apportent à leurs caractères et la litanie des interprétations et plagiats qui débute dès 1923. 

Alexandre Dumas, Michel Wlassikoff cit. dp exposition futura à la galerie Anatome.

 Les premiers dessins du Futura présentent des formes inhabituelles qui seront cependant modifiées avant la commercialisation du caractère en 1927. La mise au point de l’alphabet nécessite plus de deux ans de collaboration entre Renner et la fonderie Bauer. On cherche à obtenir un caractère qui tienne compte des phénomènes optiques tout en présentant des traits apparemment de la même épaisseur. Comme le signale Christopher Burke, Renner croit que le caractère d’imprimerie n’a pas à exprimer le mouvement de l’écriture manuscrite. Il estime que les bas de casse doivent être construits à partir des mêmes principes géométriques et statiques que les capitales. Ce qui l’amène à supprimer toute référence calligraphique dans les minuscules, comme l’attaque du a, la finale du u, du j et du t et la boucle du g.

 In developing Futura, everything followed the desire to carry the strict geometric structure of the capitals into the small letters also…. I consciously eradicated all those small quantities that creep into the design [formgebung] of their own accord when the form is developed from writing.

Paul Renner cit. Grafik Magazine, October 2005
http://indexgrafik.fr/paul-renner/

Herbert Bayer

Herbert Bayer (1900-1985) débute comme apprenti dans un cabinet d’architecture et de graphisme, à Linz, puis à Darmstadt en Allemagne. En 1921, séduit par les théories de Walter Gropius et son refus de distinguer art et artisanat, il intègre le Bauhaus de Weimar. Dans la deuxième époque de la célèbre école, à Dessau, Bayer, jeune maître, dirige l’atelier d’imprimerie et de graphisme publicitaire […] Son terrain de prédilection est la typographie. Il s’y révèle novateur et efficace, créant la fonte Universal pour la communication de l’école, et jouant de l’association de la photographie et du lettrage dynamique […] 

– cit. photo-arago.fr

1925LuciaMoholy-BauhausDessau

De cette période datent les projets les plus novateurs de Bayer, bien que les principes qu’ils mettent en œuvre aient déjà été énoncés (mais non pleinement appliqués) par Moholy-Nagy. La transformation du mot en slogan (par des variations de taille dans les caractères, l’utilisation de la couleur rouge, de lignes grasses ou de couleur pour souligner, de caractères gras ou semi-gras) ; la dynamisation de la page par l’oblique ; l’insistance sur la surface du support (géométrie des formes et des proportions) : telles sont les caractéristiques du vocabulaire typographique de Bayer. À quoi il faut ajouter l’utilisation de la photographie comme idéogramme ‹ universel › qui, souvent mêlée aux caractères d’imprimerie, provoque un dépaysement par les ruptures d’échelles ou les couleurs volontairement faussées. 

– cit. universalis.fr

Réveiller le lecteur ou le spectateur d’une affiche, d’un livre,
tel est le but que Bayer s’assigne.

Herbert-Bayer-universal-alphabet

Fortement influencé par László Moholy-Nagy et par les recherches de Walter Porstmann sur les normes, Herbert Bayer apporte une contribution décisive au développement des linéales géométriques. Dans son alphabet universel de 1925, celui-ci opère une réduction de la forme des lettres à leurs éléments signifiants… Les lettres rondes – a, b, c, d, e, g, n, o, p, q, u – sont construites sur la base d’un cercle toujours identique, auquel les droites apportent une modalité qui permet aux signes de se distinguer les uns des autres. La différence de position d’une même verticale à droite ou à gauche de ce module circulaire distingue le d du b par exemple. L’élimination des capitales, redondantes, permet de réduire le corpus de signes à un minimum nécessaire à la composition des textes. Cet ensemble de lettres est un alphabet quasi théorique qui formalise pour Bayer des idéaux-types.  […]

– Vivien Philizot cit. Le signe typographique et le mythe de la neutralité
http://indexgrafik.fr/herbert-bayer/

 


[IXMéthodes

FAVORISER LA CREATIVITE EN FORMATION, COMMENT ?

La créativité peut constituer l’un des plus grands atouts de votre Pédagogie. Votre propre créativité dans la construction et l’animation de votre formation pourra entraîner la créativité de vos apprenants. Et en formation, toutes les occasions sont bonnes pour recréer les espaces de liberté pour l’apprenant !

Prendre ses crayons et dessiner, en imageant les concepts ?

Conceptualiser et structurer par le mindmapping, utiliser la facilitation graphique…

Prendre un instrument de musique et faire passer quelques messages par la musique, même les plus sérieux, car en effet, la musique ou le chant peuvent constituer un moyen mnémotechnique puissant grâce à l’art de la rime !

Se lancer dans une vidéo qui servira de support à votre formation ! Effectuer une prise de photos pour modéliser des processus…

Podcast ou émission radio, soyez inventif !

Intégrer des outils ludiques à la formation…

Proposer des jeux coopératifs ou bien encore des jeux facilitant l’expression corporelle…

A chaque fois, votre créativité sera sous-tendue par une intention pédagogique précise, avec un objectif de formation ainsi qu’un objectif déterminé afin que l’outil qui sera le support de votre créativité fasse sens auprès de vos participants.

 

FAVORISER LA CREATIVITE EN FORMATION, POURQUOI ?

Avez-vous déjà observé des enfants s’amuser à dessiner, peindre ou créer des objets en pâte à modeler ? Ce qui est fascinant dans cet instant, c’est l’état de focalisation dont ils font preuve pendant cette activité. Ils sont alors à 100% de leur concentration. Je crois même qu’à cet instant, ils sont l’exemple parfait de la célèbre pensée zen, «être dans l’ici et maintenant ». 

 

  • Lorsque vous favorisez la création chez l’apprenant, il se sent acteur, vous renforcez son sentiment d’efficacité personnelle (Bandura – sentiment d’efficacité personnel). Vous recréez au sein de la formation un espace de liberté que l’apprenant a peut-être perdu en entreprise, à l’école en le projetant sur une réalisation concrète…

 

  • Vous augmentez le taux pédagogique de votre formation. Les ateliers créatifs que vous proposerez permettront d’alterner méthodes pédagogiques traditionnelles, exposés et échanges avec des outils à fort potentiel pédagogique.

 

  • En favorisant l’alternance, vous personnalisez aussi les apprentissages et vous créez des ruptures pédagogiques. C’est pourquoi vous pouvez proposer des ateliers créatifs en respectant le biorythme de la journée des apprenants. Dans les moments de la journée où l’attention diminue, vous remobilisez l’apprenant à travers un atelier créatif.

 

  • Vous favorisez la concentration de l’apprenant et vous favorisez l’intégration d’une idée, d’un message, qui prend une forme réelle, un tour concret pour un point ou une question que l’apprenant pourra intégrer dans sa pratique professionnelle. Si vous favorisez la créativité chez l’apprenant, vous favorisez son ancrage et le souvenir du message-clé à intégrer à ce moment précis de la formation.

 

  • Enfin, et c’est la belle aubaine, si vous favorisez la création chez l’apprenant, vous favorisez la création en vous-même… et inventez de fait, des formations favorisant votre propre créativité… ce sont souvent là les formations dites inspirantes et inspirées !

 

FAVORISER LA CREATIVITE EN FORMATION, DU DEDANS AU DEHORS…

La création est une projection de ce que nous sommes au fond de nous vers un support situé à l’extérieur de nous. Que ce soit une feuille de papier, une pierre brut, une toile ou un morceau de glaise, le support nous sert de contenant à l’expression d’un contenu qui, au départ, se trouve au fond de nous. Si vous demandez à un artiste de vous montrer d’où vient son inspiration, il y a fort à parier qu’il désignera une partie de son corps située quelque part entre son cœur et son ventre.

Il n’y a rien de rationnel dans la création car l’énergie nécessaire à la création ne vient pas de notre conscience rationnelle et cognitive, mais plutôt du siège des émotions, des ressentis et des sentiments.

En favorisant votre créativité en tant que formateur, vous entrainez la créativité de l’apprenant. Dans un tel moment de création, nous pourrions dire que l’apprenant vit à l’instant de la réalisation de la tâche, une expérience optimale. Cet état psychologique est caractérisé par une concentration intense, l’imprégnation complète de la tâche et même, parfois, une distorsion de la perception du temps ainsi qu’une perte de sentiment de conscience de soi (autrement dit, on s’oublie).

J’ai dessiné, j’ai créé… j’ai appris..


[X] Contextes particuliers

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[XIExpériences professionnelles

20 ans d’expérience dans la formation en infographie

LEÇONS DONNÉES EN CLASSES

2T1 : IFC Jonfosse – 2017 • Le dessin par l’abstraction

 

 

2T1 : IFC Jonfosse – 2017 • Exposé sur les Légendes urbaines

 

 

2T1 : IFC Jonfosse – 2017 • Les tumuli

 

2T1 : IFC Jonfosse – 2017 • Exposé sur le livre III Émile ou de l’éducation de J-J. Rousseau

 

3T1 : IFC Jonfosse – 2017 • Le dessin par l’abstraction méthode nouvelle

 

Don Bosco • Industrie Graphique, 5 & 6e qualifications – 2017 • Théorie & application typographiques

Don Bosco • Industrie Graphique, 3 & 4e qualifications – 2017 • Création d’un monogramme

 



[XIITravaux réalisés

CRÉATIONS DE TRAVAUX GRAPHIQUES & PORTFOLIOS INTERACTIFS À L’INSTITUT DON BOSCO LIÈGE
3 – 4 – 5e Industrie graphique.

 

https://idbliegeportfolios.wordpress.com

https://5tqidbl.wordpress.com


ÉVALUATION : conception d’une grille


[XIII] Témoignages

Grâce au dessin, à la peinture, à la photographie, à la sculpture, l’enseignant d’art contribue à ouvrir et à approfondir l’horizon artistique des collégiens et des lycéens. En école d’art et dans les formations supérieures, il forme des jeunes généralement passionnés par leur discipline et qui souhaitent faire de leur passion un métier. Il dispense des cours théoriques sur les différents courants artistiques, l’histoire de l’art et des cours pratiques. Il évalue ses élèves et peut également les emmener dans des musées, des expositions ou leur faire rencontrer des artistes ou des professionnels (designers, graphistes notamment). Créatif et doté d’une grande imagination, l’enseignant d’art doit faire preuve de pédagogie et de rigueur. Soucieux du bien-être et de la progression de ses élèves, il tient compte des différences de niveau et d’âge pour adapter ses interventions. Fonctionnaire de l’État ou de la fonction publique territoriale, il est recruté sur concours (Capes, Capet, CAPLP, agrégation, concours du ministère de la Culture), mais les postes sont peu nombreux. Grâce au dessin, à la peinture, à la photographie, à la sculpture, l’enseignant d’art contribue à ouvrir et à approfondir l’horizon artistique des collégiens et des lycéens. En école d’art et dans les formations supérieures, il forme des jeunes généralement passionnés par leur discipline et qui souhaitent faire de leur passion un métier. Il dispense des cours théoriques sur les différents courants artistiques, l’histoire de l’art et des cours pratiques. Il évalue ses élèves et peut également les emmener dans des musées, des expositions ou leur faire rencontrer des artistes ou des professionnels (designers, graphistes notamment). Créatif et doté d’une grande imagination, l’enseignant d’art doit faire preuve de pédagogie et de rigueur. Soucieux du bien-être et de la progression de ses élèves, il tient compte des différences de niveau et d’âge pour adapter ses interventions. Fonctionnaire de l’État ou de la fonction publique territoriale, il est recruté sur concours (Capes, Capet, CAPLP, agrégation, concours du ministère de la Culture), mais les postes sont peu nombreux.

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